Writings about Avivit's work - כתבו על אביבית בלס ברנס


avivitbeles
אביבית בלס ברנס- דיוקן הקורא, 2005
בספרו ביקורת כוח השיפוט (1790) עורך הפילוסוף עמנואל קאנט הבחנה מעניינת בין סוגים כלליים של אמנויות. לטענתו, קיימות "אמנויות טכניות", אשר נועדו לעזור לנו להבין נושא כלשהו, כגון איורים, רישומים טכניים או רישומים מדעיים – למשל, כאלו שבהם תוארו חרקים וצמחים במחקרים יוקרתיים 
לעומת זאת, ה"אמנויות האסתטיות" פונות אל הרגש באמצעות דימויים. גם בתוכן קיימת הבחנה נוספת: האחת, אמנות "נעימה", המבקשת לעורר ריגושים טובים באמצעות דימויים ופונה אל הרגשות בלבד; השנייה היא אמנות המעניקה "אופן הכרה חדש", שכן היא פונה הן אל הרגש והן אל השכל באופן מיוחד במינו באמצעות דימויים המתלווים למושגים.
קאנט כולל יצירות מסוג זה בקטגוריה המכונה "אמנות יפה". ניתן להחיל את הבחנתו על דוגמאות שונות מתחומי התרבות הפופולרית ומתולדות האמנות. כך, למשל, בהתייחס ל"אמנות הנעימה", ניתן לציין את תעשיית הבידור העכשווית – מוזיקת פופ, אופרות סבון, שוברי קופות הוליוודיים וכד'. באשר לאמנות המעניקה אופן הכרה חדש, אפשר לציין, למשל, את ציורי הדיוקן העצמי של רמברנדט, המעוררים בשונוּתם זה מזה הבנה מתחדשת ומשתנה בתודעתו של הצופה. בעקבות התבוננות בציורי החמניות של ואן גוך, אנו עשויים להתבונן באופן אחר על פרחי החמנית במציאות. כמו כן, בעקבות צפייה בסרט "אפוקליפסה עכשיו" של קופולה, אנו עשויים לקבל פרספקטיבה חדשה על מלחמת וייטנאם.
ברור כי האמנות היפה היא הקטגוריה החשובה בעיני קאנט, כמו גם בעינינו. אמנות זו נוגעת בנו באופן משמעותי ומלמדת אותנו דבר־מה חדש. זוהי האמנות אשר תמיד נחזור אליה ונגלה בה משהו שטרם ראינו. הסברו של קאנט לתופעה נפלאה זו הוא מיוחד במינו. אני אוהב הסבר זה לא רק בשל היותו כה פשוט, אלגנטי ומאיר עיניים, אלא משום שאני סבור שיש בו גרעין חיוני של אמת. בעיניי האמנות של אביבית בלס ברנס היא מקרה בולט ומרגש של "אמנות יפה" במובן הקאנטיאני. לכן נראה לי נכון והגיוני להציע ניתוח קצר של יצירתה במונחים המוצעים על ידי קאנט, כנקודת מוצא לדיון שבהמשכו נכרכות גם כמה סוגיות הנוגעות למעמדו של הציור העכשווי.
מושג המפתח להבנת ה“אמנות היפה“ אצל קאנט הוא "אידיאה אסתטית". שלא כמו אידיאות רגילות אשר מצוינות באמצעות מושגים, אידיאה אסתטית היא קודם כול יציר רעיוני אשר נתפס באמצעות דימוי ולא מילה. לדברי קאנט, זהו דימוי אשר "מתלווה" למושג מסוים – למשל, שם של ציור או של כל יצירה אחרת. לשם המחשה, דמיינו לעצמכם את הדימויים הייחודיים של פיקאסו עם ובלי המושג "גרניקה". לא שחלילה הדימויים יהיו חסרי משמעות בלעדיו, אך הצמדת השם "גרניקה", המתאפיין בהקשר היסטורי ברור, היא ודאי משמעותית ביותר להבנת הדימויים. האידיאה האסתטית היא אפוא המיזוג שבין הדימויים בציור (האם והתינוק, הסוס, הנוּרה, הקווים, הזויות, הניגודים) לבין המושג "גרניקה".
בעבודותיה של אביבית ניתן לזהות את קיומה של האידיאה האסתטית, למשל בסדרת הגשרים. דימוייה "מתלווים" למושג "גשר" באורח משמעותי ביותר: שלמים או שבורים, ריקים או מלאים, גסים או עדינים. כל הדימויים הללו חוזרים אל מושג ה"גשר" ומעצבים אותו. זהו בדיוק המנגנון אשר הציע קאנט. לטענתו, הדימוי מוסיף למושג מרכיבים רבים חסרי שם, כגון זיכרונות, אסוציאציות, שברירי דימויים אחרים, סיפורים מפעם או חוויות עכשוויות. כך הדימוי מעשיר את המושג ומעצב מחדש את משמעותו. ואכן, הדימויים המובהקים של אביבית מעשירים את מושגיה ברבדי־רבדים של משמעויות והקשרים – חלקם שלה וחלקם הצופה מביא עמו. לדוגמה, ניתן לציין את הדימוי של שורות הספרים על המדף בבית הוריה של האמנית. כשם שהמדף שוקע תחת עומס משקל הספרים, כך הדימוי רובץ תחת העומס של העיבוד החומרי המופיע בציור. עיצובו של דימוי זה גורם לנו להתבונן מבעד לשכבות החומר ולהבחין בחטף בשכבות הצבע החופשי שמתחתיהן – משל היינו מציצים מבעד לסורגים אל עולמות אסורים לכניסה, אך חשופים לעין הסקרנית. המעבר מן הדימוי אל המושג הוא ציר מרכזי בכל עבודותיה של אביבית, שהם בבחינת  "שטחי מעבר".
ואולם, האופן שבו הדימוי מעשיר את מושגו הוא רק כיוון אחד בדיאלקטיקה המופלאה שבין המילה לחוש, בין השכל לרגש. הכיוון השני הוא האופן שבו המושג מצִדו מעצב, מכוון ומחדד את הדימוי. זהו המנגנון הדיאלקטי הנפלא של האידיאה האסתטית: הדימוי מעשיר את המושג ברבדים של תמונות, זיכרונות, אסוציאציות ועוד מרכיבים רבים חסרי שם, ואילו המושג מכוון, מחדד ומעצב את הדימוי. זהו מפגש של יסודות הפוכים, המשלימים זה את זה ושקולים בחשיבותם. הדימויִי והמושגי הם תחום המפגש – או במקרה של אביבית "שטח המעבר" – בין החופשי והמוגדר, הרגשי והמוּשׂכל, הפתוח והסגור. אפשר לומר כי זהו מפגש בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. קאנט אומר שכל עוד הדימוי והמושג הולמים זה את זה, ההעשרה ההדדית הדיאלקטית תמשיך להתקיים. כלומר, במקרים הטובים אנו עשויים להמשיך ולראות דברים חדשים בכל פעם שנפגוש אידיאה אסתטית, לענייננו – יצירה טובה של "אמנות יפה".
העבודות של אביבית, המפגינות סימפטומים מובהקים של האידיאה האסתטית, מזמנות מפגש שבו ניתן להתוודע ליחסי הגומלין בין החומר הפלסטי לבין טקסט המילולי. בכל מפגש שכזה מתגלה משהו חדש – הברקה חדשה, צבע חדש, כיוון נוסף. ואולם, המעברים הדיאלקטיים שלה בין הדימוי למושג, בין השכל לחוש, מקבלים ממד נוסף כתוצאה ממרכיב מרכזי אחד בציוריה: החומריות העשירה המאפיינת אותם. בהקשר של האידיאה האסתטית, החומריות של הדימוי משחקת תפקיד מפתח בעיצובו של המושג המתלווה. ככל שאביבית לשה את החומר באופן מוצלח יותר, כך המסר המושגי שלה נעשה ברור וחזק יותר. במהלך כמעט מאגי, המשחקים האינסופיים של החומר בהתגלמותו תורמים להעצמת האפקטיביות של העברת המסר.
ואולם, החומריות המאפיינת את עבודותיה של אביבית היא כה בוטה, עד כי נוצר רושם שהיא מחפשת דבר־מה נוסף. ואכן, עוד בסוף לימודיה בארץ ובמהלך לימודיה בפריז, היא חשה במשהו אשר כונה בשנת 1994 על  ידי בכיר הפילוסופים של האמנות כיום, ארתור דאנטו, בשם "משמעות מגולמת". הרעיון הוא ותיק, אך כעת הוא שב אלינו בגרסתו המודרנית. דאנטו מחייה רעיון שגרעינו  היה מצוי אצל אריסטו וצמיחתו המלאה התרחשה בהגותו של גאורג הגל, גדול הפילוסופים הגרמנים של המאה התשע־עשרה. עיקרו של רעיון זה הוא שהיצירה האמנותית, בלב־לִבה, מתאפיינת בכך שה"מסר" שלה – יהיה אשר יהיה – אינו ניתן למסירה מילולית רגילה, ולכן יש להפנותו לא רק אל השכל אלא גם לחושים. לשם כך יש להפוך את המסר לדבר גשמי וגולמי, לדבר־מה שאפשר לחוש בו ולא רק לחשוב על אודותיו. מכאן נובע הביטוי "משמעות מגולמת".
אביבית מייחסת לגילום המשמעויות המעסיקות אותה חשיבות ברורה. היא לשה בחומר שוב ושוב, לוחצת ומעצבת, מכווצת ודוחפת, מחביאה וחושפת. ציוריה הם על גבול התבליט ונושקים לפיסול. הם כה גולמיים, עד כי הם מזכירים לי "גלמים" אחרים. ואכן, התעורר בלבי החשד שהאמנית מצטרפת לשורה של אנשים כגון מיכלאנג'לו, המהר"ל מפראג ודוקטור פרנקנשטיין. ומה משותף לשלושת אלו? הם ראו לנכון ליצור גוף, או לפחות ניסו לעשות זאת. מיכלאנג'לו, כך מספרים, זרק פטיש על פסלו של משה כאשר סירב לדבר; הגולם של המהר"ל קם על יוצרו; ואילו מפלצתו של הדוקטור פרנקנשטיין נרדפה – ואולי עדיין נרדפת – על ידי אנשי הכפר. אצל אביבית לא מדובר במהלך זדוני, אך בכל זאת מופיע ביצירתה מהלך של יצירת גוף, שכן היא מבקשת לתת לעבודותיה ”נוכחות ממשית“, כלשונה. הגוף מנכיח את עצמו באופן אובייקטיבי, כאומר "הנני כאן". החומריות הבוטה של ציוריה היא כמעין פתרון שהיא מציעה לבעיה הקשה של היכולת לתת למסרים ביטוי גשמי. דומה אפוא כי היא בוראת ליצירותיה גוף ממשי, אשר מנכיח באופן פיזי את מסריה ואת התכנים של עולמה הרוחני.
"שטחי המעבר", שבהם אביבית מגלה עניין, חמקמקים מעצם טבעם. לעולם אין לדעת אם הם מספקים קרקע מוצקה. האם הגשר הזה מגיע לצד השני בכלל?; והנה הספרים, כמו רכבת, מביאים אותי ממקום למקום; ובציור אחר אני רואה שביל מבעד לסורגים – שביל, בשביל מה? ואז אני קולט שאני מציץ קרוב קרוב אל תוך הציור של השביל שמעבר לסורגים, ממש כמי שמציץ אל עולם סגור שמעבר. וכמציצן שכזה, אני נסוג אינסטינקטיבית מהציור, לוקח צעד אחורה מפני הבד, ומרגיש את הדם רץ ללחיי. עוד מעט אבקש סליחה, שהרי אני מרגיש כי חדרתי לתחום פרטיותו של הציור הזה, כאילו היה "איש קטן", ישות בפני עצמה. זהו סודה הגדול של אמנות טובה: אינטימיוּת. בלס ברנס מודעת לכך היטב, ועל כן מה שקרה לי לא אירע במקרה. זה סוד הגוף. במעשה גילום המסר על אודות "השביל שמאחורי הסורגים", בגוף ממשי ופיזי אשר תלוי וניצב בפני בגובה העיניים, האמנית הנכיחה את המסר שלה באופן שאי־אפשר להתעלם ממנו, כאמור כ"ישות לעצמה". אולי ארצה לדבר עמה ואולי לא, אבל ישות זו נמצאת שם. ואז, כאשר אני מחליט לדבר עמה, הקרבה הגופנית אליה והבחינה המדוקדקת שלה באמצעות המבט יוצרים פוטנציאל כביר לאינטימיות. אני מרגיש קרוב. ככל שאני מבין יותר ללִבה של הישות התלויה על הקיר, ככל שהיא מרגשת אותי יותר, ככל שהיא מעצבת את הכרתי על אודות הדברים – כך אני קרב אליה יותר ויותר. משום כך עומד בפני בלס ברנס אתגר גדול: עליה ליצור גוף אשר תמיד יהיה אמורפי וייראה אחרת, גוף אשר לא יקַבֵּע יתר על המידה את שטח המעבר. יש צורך בגוף מספיק ברור ומוצק כדי להנכיח את המסר כיאות – אותה ישות שביכולתה לעמוד בפני עצמה ולומר "הנני".
אביבית פיתחה אפוא שפה ציורית משל עצמה – הישג לא קטן בימינו אנו. היכולת להבין את שפת האמנות שבה היא מדברת היא בבחינת מפתח להבנת מסריה בדבר מהותם של שטחי המעבר. אי־אפשר להבין את עומק האמירה על אודות הספרייה האדירה של הבית ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב מבלי להבין את האופן שבו היא מגלמת אמירה זו. הספרים עומדים כמו חיילים בשורה על המדף – קו עקום אשר נראה כמו גשר חבלים. במקרה אחד קו המתאר של הספרים הוא אדום – רגע של תעוזה, המתכתב עם רגעים אחרים של עוז צבעוני בציוריה של האמנית. האם זוהי שירת הברבור של הספרייה, כמעין דם נשפך? והנה הם שם, הספרים הגאים, חותכים להם מרחב מפוקפק בתוככי מסות החומר הגולמי הבונה את הציור כולו. הם שומרים על המבנה, כמו חיילים בריטיים גיבורים בשירות הוד מלכותו, המבקשים להכריע את המקומיים. ואולי, כמו אותם חיילים, גם הספרים יפלו, אף כי נראה שעדיין הם לא יעשו זאת. הרי אנו מצויים בשטח מעבר, שבו אין הכרעות.
השפה הציורית של אביבית היא עצמה סוג של שטח מעבר, ועל כן היא כה יעילה ביצירת מַבָּעיה האמנותיים על אודות השטחים האחרים. שפתה מצויה בתנועה מתמדת בין המוצק לאֵד, בין הדימוי המעוצב למילה הכתובה, בין החיצוני לפנימי. בסופו של דבר, יצירתה מתמקדת במעברים בין המוחשי למושגי, ובחזרה. מאפיינים אלו הם אשר מקשרים את אמנותה להווה. בתודעה הקולקטיבית של אמנות המערב אנו עוד זוכרים את הישגם הכביר של אמני האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי – רותקו, קליין, פולוק ודה קונינג – הלוא הם גיבורי המוחשי, אשר הביאו אותנו לשיאים נשגבים של החוויה האסתטית. ואולם, כמו איקארוס הגאה לפניהם, הם נפלו, ולו רק משום שהחשיבו עצמם לאלים. הם לא השכילו להבין את האופי השברירי של שפתם האמנותית, את היותה תלויה לחלוטין בתיאוריות ובקונוונציות תרבותיות. הם חשבו, ולו לרגע קט בהיסטוריה, שהם פיצחו את סוד השפה האמנותית האוניברסלית, שפה אסתטית טהורה, נצחית ומושלמת, כחלומם של בנדטו קרוצ'ה ורובין קולינגווד. ואולם, מיד לאחריהם, בשנות ה־60, קם דור חדש של גיבורים, שהם אנטי־גיבורים מובהקים, אשר לימדו את כולנו לקח היסטורי אימתני. דור זה, שראשיתו בראושנברג וג'ונס והמשכו בקוסות, בויז, נאומן וקרוגר, הראה לנו כי לא זו בלבד שהאסתטי אינו בגדר שפה אוניברסלית בשירות האמנות אלא כי הוא אינו חיוני כלל לאמנות. ולראיה, ניתן לציין את פריחתה של האמנות המושגית. כך כולנו עשינו את המעבר מן האסתטי והמוחשי אל המושגי, וכפי שדאנטו תיאר זאת: "האמנות התאיידה לתיאוריה של עצמה".
בשנות ה־80 דובר רבות על "קץ האמנות". והנה ב־1995, הכריזה גלריית סאצ'י בלונדון על תערוכה חדשה ומסעירה בשם "ניצחון הציור". תערוכה קבוצתית שאפתנית זו, אשר הוצגה בשלושה חלקים במשך עשור, כללה ציירים רבים וחשובים. את מי ניצחנו? מי האויב? הסבר לכך לא ניתן. גם אצלנו דובר רבות על "החזרה לציור". בחמישים השנים האחרונות היינו אפוא עדים לתהפוכות בקנה מידה היסטורי, כאלו שטרם אנו יודעים לאמוד את כל השלכותיהן. הרי הציור במערב התפוצץ לכדי לא כלום, לכדי דבֶּרֶת על "מצב ציוריותו של הציור". יש להפיק לקחים. אי־אפשר סתם כך לחזור ולצייר כאילו מאום לא קרה. אין לי על כך תשובות של ממש. וזוהי בדיוק הפואנטה שלי: אנחנו – כולנו, כלל האמנות במערב – מצויים בשטח מעבר.
עבודותיה של אביבית משקפות אפוא את עולמנו הנוכחי לא רק בתכניהן – ספרים, סורגים, גשרים, מילים וכד' – אלא גם בשפתן הציורית, המשקפת את המעבר בין המושגי למוחשי. יצירתה האמנותית מתקיימת בלב לבו של שטח המריבה. היות שהיא מודעת היטב לטקסט, למילה ולמושג, המשחקים תפקיד מרכזי בתפיסתה וביצירתה, ניתן לבחון את תפקיד הגילום הציורי אצלה ביתר בהירות. אפשר לראות את תרומתה של אותה "ישות לעצמה" התלויה על הקיר. דמו לעצמכם, קוראים יקרים, את רעיון ה"שביל שמעבר לסורגים" ללא הציור של אביבית, ואז נסו להתחבר לציור, וראו מה הוא מביא עמו: ההסתרה והגילוי, האווירה, הארגון, החוויה הטקסטורלית והמוחשית. שוו בנפשכם את הרעיון של "ספרייה־רכבת בין עולמות", ובחנו את גילומו בדימויי הרכבת, הגשר, הספרים החצובים בחומר, מודבקים על צילום זול, כחיילים הנלחמים בכל אשר מסביבם. והרכבת עדיין נוסעת...
חלקים חשובים ביותר מהתשובה לשאלה "למה לחזור לציור" מוטבעים בתוככי העבודות של אביבית. היא בוחנת את הנושא בדיוק כמונו ומגיעה לתשובות מוּשׂכלות ולתובנות אינטואיטיביות. את אלה היא הופכת עבורנו ל"ישויות עצמיות" ומזמינה אותנו לשוחח עמן. אישית, נהניתי מאוד מאותה שיחה, ולכן אני רץ לספר לקאנט את החדשות הטובות.


אביבית בלס ברנס: שביל של עור

ורדה שטיינלאוף


במשך שנים מתנסה בלס ברנס בחומרים שונים ועובדת עם אמצעים המאפשרים לה לעסוק גם בחיפוש אחר הספונטני והמקרי. באמצעות שימוש בטכניקה מעורבת, מנכיחה האמנית במראֶה המסיבי והמחושב של עבודותיה את המרכיבים אשר מתהווים ומצטברים גם באורח לא מבוקר ובלתי צפוי. היא בוחרת לעבוד עם דבק ונסורת, עם אבקת שפכטל וחול, עם נייר משי, עיתון או עיסת נייר, עם צבעי שמן, צבע תעשייתי, אקריליק, פסטל ופנדה, וכן עם עיפרון וגרפיט. הנחת החומר והצבע על משטח העבודה, בבחינת כיסוי וגילוי, מדגישה את מישור המצע ואת הקונקרטיוּת החומרית הדו-ממדית המאפיינת אותו. מלאכת גריעתם ושחיקתם של החומרים מאפשרת גם את חשיפתן של השכבות התחתונות יותר, וכך מקנה למישור הצבע איכות ציורית המתאפיינת בחזות של נפח ועומק חללי.
החומריות הדשנה והטקטילית מהווה בסיס לציורים אשר הופכים בזכות נוכחותם הפיזית לגוף הנתון בחלל-זמן. ברגע שבו הרעיון הופך ל"גוף", החומר משמש את האמנית כמעין יסוד מאגי, המאפשר לה להבין את מה שנמצא מעבר לנראֶה ומעבר לאפשרות הפורמליסטית. ואמנם, בעבודותיה המוצגות בתערוכה נראה כי היא תרה אחר מה שנמצא מעבר לתפיסה הרטינאלית. פעולתה נדמית למלאכתם של אותם אלכימאים המחפשים אחר אבן הפילוסופים מתוך רצון להתוודע לסוד החיים והקיום – אותו סוד המחולל מעין טרנספורמציה פנימית, שבה מתרחשת חריגה מעבר לעצמי והתאחדות עם יסוד רוחני חסר צורה.
עבודותיה של בלס ברנס משקפות גם את עיסוקה בשאלת המקום. לאחר שסיימה את לימודיה במדרשה למורים לאמנות ברמת השרון (היום בית ברל), התגוררה האמנית כעשרים שנים בפריז – שם השלימה לימודי תואר שני באמנות פלסטית (סמיולוגיה של האמנות) באוניברסיטת פריז VIII. לדבריה, היא חוותה טלטלה נפשית בין רצונה להמשיך ולחיות בעיר זו לבין געגועיה לארץ ושאיפתה לחזור אליה. חוויה זו שימשה נקודת מוצא לסדרת העבודות "שטחי מעבר" – נושא שעליו המשיכה לעבוד בשובה ארצה לפני חמש שנים, כפי שהדבר משתקף בעבודותיה המוצגות בתערוכה זו. בהתייחסה לנושא זה, אומרת האמנית: "עבודתי עוסקת מזה זמן רב בשאלת המקום, השייכות או הזרות, המורשת התרבותית. היא עוסקת גם בסימון הזהות האישית תוך מיקוד המבט בגבולות ובמצבים דואליים של חיבור והפרדה, התבדלות והתמזגות, המתבטאים בסממנים של תרבות ושפה תלויי מקום" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010). העיסוק בשאלת המקום ובחוויית הנדודים מתבטא גם בכתיבתה:
בסדרה "שטח מעבר" משתקפת התחושה שהגבולות בין גוף לנפש ובין גוף לסביבה מיטשטשים ומתערפלים, כפי שמעידים גם כמה משמות העבודות, כגון המקום ממנו בא והמקום אליו הוא הולך, 2002, נעל חול, 1994, והדיפטיך טרנזיט, 1995. בעבודות אלו באה לידי ביטוי הזיקה בין הממד הרוחני לבין הממד הגשמי. לעתים בלס ברנס משלבת בעבודותיה דימויים מוגדרים, המסמלים תנועה ומעבר ממקום למקום, ומשמשים כיחידות של מדידה וסימון. הם מגדירים טריטוריה, בפעולה הכרוכה בהשלכת הגוף על המרחב, ברוח האמרה הנודעת "האדם הוא תבנית נוף מולדתו".** כך, למשל, מופיעים בעבודות דימויים של נעל, אופניים וגלגל (בעבודות ליצור בכל השפות או לצייר בשפת אם, 2002, טרנזיט, 1995, וגלגל בורח, 1995). המוטיבים של הנעל ושל העקבות הצנועות והסטטיות הנראות בשטח מסמנים שיוך לאדמה ולחומריות שלה יותר מאשר לממד הרוחני-המחשבתי. למילה "עקבות" יש משמעות עמוקה יותר, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודה Traces de mur (עקבות של קיר, 1995). בציור זה הטקסט הוא בבחינת אותן "עקבות" אשר נחשפות מבעד לשכבות החומר הדשנות ומשמשות תשתית לגוף העבודה.
כאמור, האותיות מתפקדות בעבודותיה של בלס ברנס הן כסימנים בעלי משמעות מילולית והן כדימויים חזותיים. דומה כי גם הקול והאוזן נקראים גם לפעולה, שכן האמנית מבקשת לכלול ביצירתה גם את הגייתן של המילים כהברות צליליות בסיסיות – במקרים רבים כסימנים של תרבות ושפה אחרות. הטקסט המבצבץ מתחת לעומס החומרי של העבודה נראה תכופות כדימויים הרשומים על קירות, כמעין כתובות גרפיטי המופיעות ברחוב. לעתים הטקסטים נחשפים מבעד לשכבות הציור, הנדמות לשכבות ארכיאולוגיות. דומה כי היחס בין הציור לבין הממד המילולי מעסיק את האמנית כבסיס רעיוני ורגשי לעבודותיה, וכלשונה: "לצייר את שלא כותבים, לצייר את שרוצים לשתוק בזמן דיבור".
ככלל, רבות מעבודותיה של בלס ברנס מתאפיינות במראה דמוי קיר עטוי שכבות של מלט וסיד. בדומה לקיר, המשמש מחיצה שאינה מאפשרת כניסה או יכולת להתבונן מבעדו, ציורים אלו הן מעין מחיצות חרוטות או מרובות שכבות, המשקפות את הזמן החולף ואת הצטברותם של שרבוטי הגרפיטי. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, או צליחה, 2002, מופיעות עקבות החריטה והרישום בגרפיט. בעבודות אחדות החומר מכסה את הבד עד כדי אטימות, למשל בדרך העור, 2008. לעתים פעולות החריטה והורדת שכבות הצבע והחומר מאפשרות שקיפות וגילוי של השכבות הארכיאולוגיות, כגון בעבודה שביל באמצע, 2005. עבודות אלו מעוררות תחושה של לישה והתפלשות בשכבות החומר, כמעין בליעה שלהן והיבלעות בהן במשך זמן לא מוגדר – תכונות המותירות מקום לפירושו של המתבונן.
מעל לכול, הקיר הוא האלטר-אגו של האמנית, שעמו היא מזדהה ועליו היא חותמת את שמה: AVIVIT. התייחסותה לעבודתה כאל קיר או מחיצה ניכרת בטקסט אשר ליווה את תערוכתה שהוצגה ב-1995 בגלריה העין השלישית בקיבוץ סוללים: "להתקרב אל קיר כאל מקור אינפורמציה, ידע, הבנה. להסתובב בבטן הקיר ולחפור בו. בקע בקיר מאפשר מבט פנימה, אל הגרעין, אל התא הראשון, המצומצם. המבט המטייל פנימה/החוצה, מה'גרעין' אל ה'קליפה', פותח הבנה חדשה ויוצר מתח בין מה שמוגדר ומרוכז, לבין ההסתרגות הבלתי נמנעת, זו שאי אפשר להשתלט עליה כי אין לה התחלה ברורה ואת הסוף לא רואים, ובאמצע חומר וחומר וחומר".

עבודותיה הבהירות, דמויות הקיר, של בלס ברנס נדמות גם למפות שעליהן נרשמים הדברים וגם נמחקים, אף כי הם מותירים אחריהם עקבות. בעבודה לדבר ללא גבולות, 2004, משורטטות זו ליד זו, בשינויים קלים, שש מפות ארץ ישראל. במפה על גלגלים, 2004, מופיעות שלוש מפות מקוטעות, ומעליהן נראות צורות מעגליות, מעין גלגלים או חישוקים המתגלגלים במרחב. עבודות אלו מעוררות קונוטציות פוליטיות, אם כי לא במפורש. שמותיהן של שתי העבודות הללו מרמזים על אפשרות של פריצת גבולות – דבר אשר הופך את המושג "מפה" לשרירותי ואולי אף לווירטואלי. אופן עיצובם המשתנה של המפות מבחינה צורנית וחומרית מרמז בהומור על שבריריותן וזמניותן מבחינת יכולתן להגדיר גבולות בני קיימא. האמנית ממקדת את המבט באופיו החמקמק של מושג הגבול, המציין את "שטח המעבר" – תחום ביניים או אזור דמדומים. עיסוקה בדימויי מפות נקשר למאפייניה של האמנות הקרטוגרפית, אשר לה יש מסורת ארוכה ומגוונת באמנות. כך, למשל, באמנות הישראלית בשנות ה-70, הדימוי המובהק של מפת הארץ שימש את הדיון הביקורתי בשאלת הזיקה לטריטוריה. מיכאל דרוקס, לדוגמה, הרבה לעסוק במפות בסדרה דוגמת "גיאוגרפיה גמישה", 1975-1974, וכן עסקו בכך יהושע נוישטיין בעבודה שטח חיוני, 1976, ופנחס כהן גן בנגיעה בגבול ,1974.
עיסוקה של בלס ברנס בתחימה ובהגדרה של מרחב נתון בא לידי ביטוי גם בדימוי של סוגריים המופיע  בעבודות אחדות – למשל בשביל של עור, 2008-2005 או בדרך העור ומחיצות תלויות, שתיהן מ-2008. עבודות אלו מפנות את מבט לשטח הביניים הנמצא בין שני מקומות – שטח נבדל ומוגדר. כמו כן, בהקשרם הלשוני הסוגריים משמשים מטפורה חזותית לשפה ולמצב של השהיה או של שוליוּת. בהתייחסה למוטיב הסוגריים כותבת האמנית:
כשגרתי בתוך סוגריים ישנתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות עייפים.
כשגרתי בתוך סוגריים חלמתי יותר
בחלומות לא יצאתי החוצה,
החלומות היו סגורים.
כשגרתי בתוך סוגריים נשמתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות בלי לנשום לגמרי.
כשגרתי בתוך סוגריים שרתי פחות. זה לא נורא, אפשר לחיות בלי קול.
כשגרנו בתוך סוגריים, לי לא היה מקום.
המקום היה רחוק
ממני,
שם.
(2008)
  
בין גוף ונפש, בין מרחב ומפה, מתקיים קשר אנלוגי רב-שכבתי שמוטמעים בו מסרים שונים. כך, למשל, בעבודה מפה, 2002, מופיע תדביק של גזיר עיתון, שבו כתוב בצרפתית: "Le pays virtuel qui attire 3000 refugies" ("הארץ הווירטואלית שמושכת אליה 3000 פליטים"). בעבודה ספריות II או למרות הכול, 2004, מודבקות מילים גזורות מעיתון, למשל צמד המילים "יומן צילום" (כותרת של סדרת צילומים שצילם אלכס ליבק לעיתון "הארץ"), או "אנחנו בכלל לא ידענו". בעבודה שביל של עור, 2008-2005, מופיע שוב צמד המילים "יומן צילום" לצד ציור של סוגריים הכולאים מרחב מסוים – שטח מעבר או מקום מעבר. המילים הללו והדימוי של הסוגריים מתכתבים עם איזו מציאות וירטואלית הזויה וחמקמקה. האם יצליח המתבונן להיכנס פנימה דרך המשטחים המרובדים אל תוך הבד/"הקיר"? דברים אלו נקשרים לתהייה שביטאה האמנית בדברים שכתבה ב-1995: "[...] לחיות בשדה האינסופי והחומרי שמקיף אותו, מכסה אותו, עוטף אותו? איפה יהיה ואיך ייראה מרחב המחייה שיאפשר לגוף התחום להתקיים בשלום ובהשלמה הדדית עם אותו חלל לא מוגדר?"
דומה כי התשובה לכך ניתנת בשם העבודה צליחה, 2002 (בצרפתית: La Traversee). ה"צליחה" נעשית באמצעות גשרים, המופיעים ברבות מעבודותיה של האמנית, בעיקר בין השנים 2006-2004. לדבריה, "לגשר יש משימה בלתי אפשרית: לחבר שני מקומות נפרדים. הגשר מצליח בדרך הסתירה: בחברו אותם הוא מפריד, הודף אותם הרחק זה מזה, אך בעודו מפריד הוא גם מחבר" (מתוך שיחה עם האמנית, אפריל 2010).
 הגשר הוא גם ספרייה – מדף ספרים מקיר לקיר, המכילה ספרים בכל השפות, מכל הזמנים ובכל הנושאים, כגשר מובהק בין תרבויות, שפות ואנשים. העבודות ספריות 5 – לשאוב משפט, 2006, וספריות 4 – מטמורפוזה, 2006, נעשו לאחר שבלס ברנס תיעדה באמצעות עשרות תצלומים את הספרייה הגדולה בבית הוריה – אביה, הסופר והמרצה לספרות, ואִמה, היסטוריונית ומרצה לאמנות. מעברם של ההורים לדירה חדשה הצריך פירוק ואריזה מוקפדת של ספרים בכל השפות ומכל הסוגים: ספרי אמנות, ספרות, מילונים ואנציקלופדיות. את חומרי התיעוד העבירה האמנית לתצלומי זירוקס בשחור-לבן, אשר הפכו לשמש מצע לתהליכי עבודה מורכבים בשנים שלאחר מכן. לדבריה, "כל ספר הוא דלת, חלון, שביל, שער, למסע אינסופי בעולמות אחרים".
גם המוטיב של החלון או השער – המקום המפריד והמחבר – מופיע ביצירתה של האמנית, בעבודה שנעשה בה שימוש בדימוי של סורגים. בשונה מהקיר האטום במהותו, הסורגים מאפשרים הצצה לעולם החיצוני שמעבר. משמעותם שונה גם מזו של הגשר, המחבר בין מקומות, בהיותם מעבר חסום, המצביע על הגבול והשוני המהותי בין פנים וחוץ. ההסתכלות על העולם מבעד לסורגים מחלקת את התמונה השלמה לפרגמנטים, לפיסות נוף הניבטות דרך צורה גיאומטרית, כמו פאזל. האמנית צילמה את הסורגים שהיו קבועים בחלון הסטודיו שלה בפריז כבסיס ליצירתה של עבודת רצפה המתאפיינת בחזרתיות. עבודה זו, סורגים, 2006, מכילה אריחי גבס שמידותיהם שוות – 30 X 30 ס"מ – ובכל אחד מהם מופיע ציור נפרד. המקבץ הסדרתי מחייב את הצופה לקלוט כל יחידה באופן אוטונומי, ועם זאת לתפוס את המערך הסדרתי כמכלול אחד. בעבודה זו קיימים שני סוגים של נוף:  הראשון כולל תיעוד של הנוף העירוני ברחוב שבו שכן הסטודיו של האמנית; השני מכיל מעין ציורי נוף תבליטיים, העוקבים אחר המורפולוגיה של נופים פנימיים ודמיוניים בטכניקה מעורבת ובצבעוניות מצומצמת. בנוף זה משולבים טקסטים העוקבים אחרי צורות הסורגים בקווים מעוגלים ואלכסוניים.
דוגמה נוספת שבה ניכרת התייחסותה של האמנית לנוף היא קבוצת העבודותIt's True, 2010, שבה הדימוי המרכזי הוא אצטרובל. העבודות הללו עוסקות בייצוגו של אותו "פרי טבע", שאינו מתכלה ונרקב וכך מסמל סוג של נצחיות, וכן מכילות משחק המילים הנובע מפירוק פונטי של המילה העברית והמרתה לשפה האנגלית: it's ו-it's true. האם המילה "it's", "זה" – אשר נקשרת בתרגום מילולי למושג הפרוידיאני "איד", מקומו של התת-מודע – היא אכן התמצית, הלשד? ה"אמת" שבטבע או בטבעו של האדם? האם ניתן לתפוס אמת זו דרך הנוף הטבעי (אצטרובל), האורבני (סורגים, גשרים), התיעודי-תרבותי (ספריות), או הסמלי (מפות גיאוגרפיוֹת ומדיניוֹת)? או שמא – כמו בעבודה זה, 2003 – אותה אמת מצויה באזור הדמדומים, במפגש שבין החומר לבין הרוח?
עבודות נוספות של האמנית מכילות מוטיבים הקשורים לנוף. כך, למשל, בעבודה שטח מעבר, 2003, מופיע שטח הנראה כנוף הררי, ובו צוקים מחודדים או שרידים ארכיאולוגיים של גשרים מבצבצים מתוך המשטח העמוס בצבע, נייר, דבק ואבקת שפכטל. כמו כן, בעבודה זו משובץ טקסט בכתב יד, אשר עוקב אחר הצורה של הגבעות או התלוליות בנוף. פני השטח המופשטים, המתאפיינים בחומריות טקטילית תלת-ממדית, מזכירים רקמה גיאולוגית בעלת מראה של שכבות צבע שרוטות. הצבע המונוכרומי הלבן הנראה בעבודה, תכונה המאפיינת רבות מעבודותיה של האמנית, מתכתב עם האור הישראלי המסנוור. הוא אף נמצא על גבול הלהט של "השמש הנרקבת", בלשונו ז'ורז' בטאיי – אותו אור סנוורים הניצת במחוזות של תשוקות אסורות, טקסי מעבר ומצבים אקסטטיים אחרים.
בעבודה sur la route du retour (בדרך חזרה, 2001) האמנית משבטת בכתב ידה את  המשפט: "d'ans metamorphose  d'une image: chapitre premier: neige ou soleil" (בתרגום מצרפתית: "מתוך מטמורפוזה של דימוי, פרק ראשון: שלג או שמש"). משחק המילים "שלג או שמש" מתאר את "שם" ו"כאן", את השוני המהותי בין אור השלג הבוהק באירופה לבין אור השמש המסנוור בישראל. האם זהו האור המסמל את התת-מודע העמוק? את הדברים המולדים והתורשתיים אשר מעצבים את אופיו של האדם, או שמא את הדחפים, החשקים והחלומות שלא יכלו להתממש? האם זהו האור הבוקע מהמערה האפלטונית ב"משל המערה" המפורסם? העולם הממשי, גורס אפלטון, הוא אשליה – צל על קיר המערה. תפיסה אמיתית של העולם תיתכן רק כאשר נשמת האדם תשתחרר מכבליה, ובכוח המחשבה (וניתן להוסיף – היצירה) תתעלה ותוכל לראות את הדברים כפי שהם באמת.
עבודותיה של בלס ברנס הן בראש וראשונה ציור המזוהה כשייך לשדה הדיון האסתטי, ולכן אין בכוחו להתמודד עם ה"אמת" אך מנסה להתמודד באמת עם דימוייו. במובנים אלו יצירתה נקשרת לגישה הפוסט-מודרנית, הגורסת כי כל דיון אסתטי הוא דיון לשוני. בהקשר זה ניתן לציין את המונח "דיפראנס" (Différance) שהפילוסוף הצרפתי ז'ק דרידה טבע בהתייחסו לחוסר היציבות של הסימן הלשוני, המורכב ממישורים פנימיים רבים ומיחסים מורכבים בין מושגים. לפיכך מה שנתפס כ"אמת" הטבועה בסימן – או ביצירה האמנותית – נתון למעשה כל פעם מחדש לפרשנות שונה ולקריאה אחרת. יצירתה של בלס ברנס מתקיימת אפוא באותו אזור ביניים, המתאפיין בחוסר היציבות ובחמקמקות של סימניו. במרחב זה נוכחותו של הנמצא חזקה כנוכחותו של הנעדר, וקיים בו מתח מתמיד בין הריק למלא, בין מה ששריר וקיים ומה שתלוי על בלימה. הציור הוא אפוא שטח מעבר.
*  כל הציטוטים במאמר זה לקוחים מתוך כתביה של האמנית שלא פורסמו.



Avivit Ballas Baranes: Skin Path
Varda Steinlauf

Avivit Ballas Baranes's works are concerned with identity and the experience of estrangement; with processes that forge connections between language and culture,  and bridge the gaps between them; They also deal with dual experiences of contact and separation, detachment and fusion. The works examine the space between things, as well as the boundaries that circumscribe them. This space exists not merely as a visual image, but also as a place that defines the self and thus the absent other; in this manner, it is transformed into a transitory terrain – into a point of encounter that is neither self nor other.

The artist's paintings resemble maps containing numerous points of entry and exit, as well as various references alluded to by means of word play, a range of images and a dense, multilayered material surface. The series of works featured in this exhibition are all relief-like paintings characterized by a conceptual point of departure. The process of translating the concept into painting involves the use of a mixed technique and of texts that attend also as visual images. These works thus do not offer only a purely visual experience, but also constitute a palpable, tactile physical presence.

Ballas Baranes creates carefully calculated, massive-looking works whose components accumulate in a partially unforeseeable manner. She works with glue and sawdust ,professional filling powder and sand, tissue paper, newspaper and papier mâché, industrial paint, acrylic, pastels and oil pastels, as well as pencil and graphite. The laying of these materials and of the paint on the surface of the canvas involves a process of revelation and concealment, and underscores the presence of the support and of its concrete, two-dimensional, material character. The removal and scraping of the materials exposes the deeper, underlying layers, endowing the surface with a painterly quality and an illusion of depth and three-dimensional space.

This rich, tactile material quality forms the basis of paintings characterized by a remarkable physical presence, which transforms them into bodies that exist in both time and space. The moment in which the concept becomes a "body," the material is transformed, for this artist, into a kind of magical element that enables her to go beyond the realm of the visible and of formalist possibilities. Indeed, the works included in this exhibition bespeak a search for what exists beyond the sphere of retinal perception. Their creation resembles the work of alchemists searching for the philosopher's stone in an attempt to discover the secret of life and of existence – that same secret that leads to a process of inner transformation, to a transcendence of the self and to an experience of spiritual unity with a formless being.

Ballas Baranes's works reflect her concern with the question of place. After graduating from the School of Art in Ramat Hasharon (today the School of Art at Beit Berl College), she spent two decades living in Paris, where she earned a Masters Degree in Visual Art (with a specialty in the Semiology of Art) at the University of Paris VIII. In this context, she describes the emotional struggle she experienced between her desire to remain in Paris and her longing to return to Israel. This experience served as the point of departure for a series of works concerned with transitory sites – a subject that she continued to examine following her return to Israel five years ago, and which is reflected in the works in this exhibition. As the artist remarks: "My work has long been concerned with place, belonging, and with experiences of estrangement, as well as with cultural heritage. It is also concerned with defining a sense of personal identity, while focusing on borders and on dual states of connection and separation, differentiation and fusion, which are given expression by means of site-specific cultural and linguistic forms."* The concern with the question of place and the experience of wandering is also given expression in her writing:

In my wanderings, I knew there was one place
where, once I reached it,
I would know to stop,
to lay down my bones
to leave behind all that fell behind, everything that dropped.

And he wandered and left and returned
and when he left he released
and when he returned, he left behind
A fallout, a remainder, a rest.
it's true
(April 2010) *

The series "Transitory Terrain" reflects an experience of increasingly blurred boundaries between body and soul, and between the body and its surroundings. This experience is given expression in the titles of several works, such as Site of  Departure, Site of Arrival, 2002, Sand Shoe, 1994, and the diptych Transit, 1995 – which all bespeak an affinity between the spiritual and material realms. At times, Ballas Baranes includes in her works clearly defined images that symbolize movement and transition, and which function as measurement units or landmarks. The definition of territory in these works involves a projection of the human body onto the surrounding space by means of related objects or traces – a process that seems to echo the well-known Hebrew adage that "Man is made in the image of his homeland."* Images of shoes, of a bicycle and of a wheel appear, for instance, (in the works To Create in All Languages, Or to Paint in One's Mother Tongue, 2002, Transit, 1995, and Fugitive Wheel, 1995). The motifs of the shoe and of the modest, static traces represent a connection to the earth and to its material character rather than to a spiritual, intellectual dimension. Nevertheless, the word "traces" also has a deeper meaning, which is given expression in the work Traces de mur (Traces of a Wall, 1995). In this painting, the text itself constitutes those "traces" revealed through the rich layers of material.

Words function in Ballas Baranes's works both as verbally meaningful signs and as visual images. The voice and the ear are both called into action, for the artist alludes in her work to the pronunciation of words as basic units of sound, and in many cases as the signs of another culture and language. The text peering out from beneath the work's materially crowded surface often resembles graffiti marks. At times, it is revealed through layers of paint, which resemble archeological strata. The relationship between painting and words forms the conceptual and emotional basis of the artist's works. As she describes it: "To paint what one does not write, to paint what one wishes to remain silent about while speaking." Many of Ballas Baranes's works resemble walls covered with layers of cement and whitewash, partitions in which one cannot enter or see through. The works Transitory Terrain, 2003 and Crossing, 2002, for instance, both contain traces of engraving and graffiti marks that bespeak the passage of time. In several works, the material covering the support renders it opaque, as inThroughThe Skin, 2008. At times, the process of engraving and removing layers of paint and material allows for the exposure of the underlying "archeological" layers, as is the case in A Parting at the Center , 2005. These works all seem to have been formed by kneading the material from within, swallowing it and being absorbed by it  for an indefinite period of time – resulting in an indeterminate quality that leaves room for subjective interpretation.

The artist's treatment of the support as a wall or partition is made evident in a text that accompanied her 1995 exhibition at the Third Eye Gallery on Kibbutz Solelim: "Approaching the wall as a source of information, knowledge, understanding. Turning deep inside the wall and digging into it. A crevice in the wall enables one to gaze inwards, to the core, to the first, condensed cell. The gaze wandering in and out, from the 'kernel' to the shell - the outer 'skin,' allows for a new form of understanding, and creates tension between what is already defined and concentrated and between the inevitable process of entanglement, which cannot be controlled because it has no clear beginning and its end remains invisible; its middle, meanwhile, is composed of matter, matter, and more matter."

Her wall-like works, which are characterized by a light-hued palette, may be likened to maps upon which things are both noted and erased, while nevertheless leaving behind traces. The work Speaking Without Borders, 2004, features six adjacent maps of the land of Israel, with only slight variations among them. Map on Wheels, 2004, contains three fragmented maps topped by a series of circular forms – wheels or hoops that roll through space. These two works do not shy away from raising political connotations, if only implicitly so. Their titles allude to the possibility of breaking through borders – an act that transforms the concept of the "map" into arbitrary and perhaps even virtual. The changing formal and material appearance of the maps humorously alludes to their fragile, ephemeral definition of sustainable borders. The artist focuses her gaze on the elusive quality of the border as a concept defining a "transitory terrain" – a liminal space or twilight zone. Her preoccupation with images of maps is related to the art of cartography, which has a long and varied tradition in the context of art history. So, for instance, in Israeli art of the 1970s, the emblematic image of the map of Israel appeared in the context of a critical discourse on territorial claims. The artist Michael Druks, for example, frequently turned to maps – as in the series "Flexible Geography," 1974–1975. This theme was similarly treated by Joshua Neustein in his work Territorial Imperative, 1976, and by Pinchas Cohen-Gan in Piece for a Moving Border, 1974.

Ballas Baranes's concern with the delimitation and definition of space is also given expression in the image of parenthesis, which appears in several works – such as Skin Path, 2005–2008, Through the Skin and Hanging Partitions, both from 2008. These works direct our gaze to an intermediary zone that is situated between two different spheres, and which defines what exists beyond it. In their linguistic context, moreover, parenthesis serve as a visual metaphor for language and for a state of suspension or marginality. As the artist herself writes:

When I lived in parenthesis, I slept less.
It's no big deal, you can live even when tired.
When I lived in parenthesis I dreamt more.
In my dreams I did not go out,
the dreams were all closed.

When I lived in parenthesis I breathed less.
It's no big deal, you can live without breathing much.
When I lived in parenthesis I sang less.
It's no big deal, you can live without a voice.
When we lived in parenthesis, I had no place.
The place was far away
from me,
there.

(2008)

Body and soul, like actual space and maps, entertain a multilayered, analogical relationship assimilated with different messages. The work Map, 2002, for instance, contains a newspaper cutout featuring the following sentence: "Le pays virtuel qui attire 3000 refugiés" (the virtual country that attracts 3000 refugees). The work Bookcases II – Despite It All, 2004, contains a series of words cut out from newspapers, such as the two words "photo journal" (the title of a series of photographs taken by Alex Libek for Haaretz newspaper), or "We really didn't know." In Skin Path, the same pair of words, "photo journal," appears alongside an image of parenthesis that imprison a certain area – a transitory terrain or passageway. These words and images entertain a dialogue with a dreamlike, virtual, elusive reality. Will the viewer succeed at passing through the layered surface into the canvas/ wall?" This question may be related to the reflections expressed by the artist in the following passage, from 1995: "[…] living in the infinite and material field that surrounds it, covers it, envelops it? Where will it be and what will it look like, a habitat that will enable the delimited body to exist peacefully and in a state of mutual acceptance with that undefined space?"

It seems that the answer to this question is given in the title of the work La Traversée (The Crossing), 2002. Here the process of crossing is undertaken by means of bridges, which appear in many of Ballas Baranes's  works, especially between 2004 an 2006. As she herself remarks: "Bridges are charged with an impossible mission: connecting two separate terrains. The bridge succeeds in a paradoxical manner: it separates by connecting, pushing things farther away from one another; yet this process of separation is also a form of connection."

The bridge is also a library – shelves stretching from wall to wall and containing books from different periods, in a range of languages and on various subjects; these books constitute a quintessential bridge between cultures, languages and people. The works Bookcases 5 – To Draw a Phrase, 2006, and Bookcases 4 – Metamorphosis,2006, were created after Ballas Baranes documented, in dozens of photographs, the large book collection in the house owned by her parents (her father is a writer and literary scholar, and her mother is an art historian). Her parents' move to a new apartment required them to carefully pack a variety of books: art books, literature, dictionaries and encyclopedias. The artist subsequently reproduced these documentary photographs as black-and-white photocopies, which in subsequent years became the support for complex processes of work. As she remarks: "Every book is a door, a window, a path, a gate, onto an endless journey through other worlds."

The motif of the window or the gate – an element that both divides and connects – also appears in the artist's work in an image of bars. In contrast to the opaque wall, the bars enable one to peer out into the world outside. Their meaning is also different than that of the bridge, which connects between places, since they obstruct one's passage and point to the existence of a limit and to the essential difference between interior and exterior. Observing the world through bars divides the perceived picture into fragments of landscape that are circumscribed within geometric units, like pieces of a puzzle. The artist photographed the bars in the window of her Parisian studio, and used them as the basis for the creation of a floor work characterized by a repetitive quality. This work, Bars, 2006, is composed of identical plaster tiles measuring 25x30 cm., and each containing a separate image. This serial arrangement constrains the viewer to observe every unit individually, while taking in the series as a whole. This work contains two types of landscapes: the first is the urban landscape of the street where the artist's studio was located; the second consists of landscape reliefs, which capture the morphology of imaginary, internal vistas  using a mixed technique and a restricted palette. These landscapes contain texts that form rounded and diagonal lines echoing the form of the bars.

An additional example that bespeaks the artist's concern with landscapes is the series of works "It's True," 2010, in which the central image is a pine cone, a fruit that does not decay or rot and thus represents eternal life. The title of this series, and the titles of the works it contains, are all based on a play of words born of the phonetic deconstruction of the Hebrew word itstruebal (pine cone), and its transformation into the English words "It's True" and "It's," which  in litteral translation may be associated with the Freudian term "id." Does this word indeed refer, in this context, to an essence – perhaps the essence of life? To the "truth" character of nature or of human nature? Can this truth be grasped through the natural landscape (the pine cone), the urban landscape (bars, bridges), the cultural-documentary realm (bookshelves) or the symbolic realm (political and geographical maps)? Or perhaps – as is the case in the work This, 2003 – in a twilight zone, in the encounter between matter and spirit?

Landscape-related motifs also appear in additional works by Ballas Baranes. In Transitory Terrain, 2003, for instance, the terrain resembles a mountain landscape, which contains pointed cliffs or archeological remains of bridges that peer out of a dense surface composed of paint, paper, glue and professional filling powder. This work also contains a handwritten text, which echoes the form of the hills or protrusions in the landscape. The abstract surface, whose materiality has a tactile, three-dimensional quality, is reminiscent of a geological map composed of layers of scratched paint. The monochromatic white palette of this work, which is typical of many other works by this artist, dialogues with the blinding quality of Israeli light.

In the work On the Road Back, 2001, the artist has scribbled the following sentence: "Dans métamorphose d'une image, chapitre premier: neige ou soleil" ( In metamorphosis of an image, first chapter: snow or sun). This sentence captures the difference between "there" and "here," and the essential difference between the light reflecting off the gleaming expanses of snow in Europe and the blinding Israeli sunlight. Does this light symbolize the depths of the unconscious? Those innate, inherited qualities that shape one's character, or perhaps unfulfilled urges, desires and dreams? Or is this the light emanating from depths in Plato's Allegory of the Cave? The real world, according to Plato, is an illusion – a shadow cast on the wall of the cave. In order to transcend the realm of appearances and truly perceive the world, man's soul must free itself of its shackles using the power of thought (and, one may add, of art).

Ballas Baranes's works are above all paintings that participate in the field of aesthetic discourse. As such, they cannot attempt to come to terms with the "truth," yet they truly attempt to come to terms with its images. In this sense, the artist's work may be affiliated with the postmodern view that every aesthetic discourse is also a linguistic discourse. In this context, one may mention the term différance coined by the French philosopher Jacques Derrida. This term refers to the instability of the linguistic signifier, which is composed of numerous layers and shaped by complex relations between different terms. What is thus perceived as the "truth" embedded in the sign – or in the artwork – is in fact constantly laid open to reinterpretation. Ballas Barnes's work exists in this same transitory terrain, which is characterized by unstable and elusive signs. In this sphere, the presence of what appears is just as powerful as the presence of what is absent, and is shaped by the constant tension between emptiness and fullness, between what is stable and what is suspended at the edge of the precipice.  







* The statements quoted in this essay are all excerpted from unpublished manuscripts by the artist.

** This line, which is quoted from a poem by the Israeli poet Shaul Tchernichovsky, appears in one of the works included in the series "Bookcases," which is centered on the bookcases in the home owned by the artist's parents on Tchernichovsky Street in Tel Aviv.

תבליט זיכרון, דבק ספרים

על העבודות של אביבית בלס ברנס

טלי תמיר


אביבית בלס ברנס מעבה זיכרונות ילדות לתוך מאסה חומרית של דבקים, ניירות, נסורת ועיסת שפכטל, מבטנת אותם כאילו היו קירות תומכים. בלס זקוקה לנוכחות החומרית הכבדה, בעלת משקל, חספוס ונראות, על-מנת להיאחז במה שאצור בזיכרונה ובגופה: חלל ביתי עמוס בספרים, מדפים שוקעים מכובדם של ספרים, קיר מלא מהרצפה עד לתקרה בשורות סדורות של ספרים: ספרי אמנות, ספרות, מילונים, אנציקלופדיות. את הספרייה הגדולה בבית הוריה תיעדה אביבית באמצעות עשרות צילומים לפני כארבע שנים, בימים האחרונים לפני שנארזה לתוך ארגזים והועברה לדירת מגורים חדשה.
'הבית ברחוב טשרניחובסקי', בית ילדותה, כבר לא קיים באותה דחיסות מופלאה של אמנות וספרות (אמא-אמנות, אבא-ספרות, אמא-צבע, אבא-מילה), באותו מגע ייחודי, מרפרף ואגבי, בין ספרים על מדפים לבין צילומים משפחתיים שעונים עליהם באלכסון: אביבית בילדותה, אביבית וההורים, צילומי הנכדים. חיי המשפחה כאזכורים פרטיים, פזורים על רקע הספרייה המשתרעת מקצה-עד-קצה, "אותה מושבה ענקית שדבקה בקירות והתקדמה במסדרונות"[1] – המייצגת את כוחם הבלתי מוכרע של הידע והתרבות. "הם דבקים בנו בברית של צורך ושכחה", כתב קרלוס מריה דומינגס על הקשר האנושי לספרים בספרו "בית הנייר", "כמו היו עדים לרגע בחיינו שלא נחזור אליו. אך כל עוד הם שם, אנו מאמינים שהם עדיין חלק מאיתנו"[2].

את חומרי התיעוד של הספרייה העבירה אביבית לצילומי זירוקס בשחור-לבן, שהפכו מצע לתהליכי העבודה המורכבים שלה. למרות שהיא פועלת בתוך פורמאט מלבני-מרובע של בדי-ציור, עבודותיה חורגות משפת הציור הדו-ממדית אל משטח חומרי-תבליטי, מפתה למגע ולתחושה, גובל בחפציות.
שכבת הזירוקס הדקיקה והאפרורית, המונחת בתחתית, הופכת להיות מעין עור דק, עליו צומחים גידולים ותפרחות דמויי פיצוץ, בעלי דינאמיקה של גלים או פשוט שכבות רבות של חומרים, המכסות ומטביעות את נוכחות הדימוי הראשוני. בתהליך התפתחות טבעי, שניתן כמעט לחיזוי מתוך המשטחים המרובדים של ציוריה, נוספו עליהם אובייקטים אמיתיים, ניצבים על הרצפה, דמויי ארונות או מדפים, שגם הם מצופים ומעובים בעיסת חומר דחוסה. במקביל מתפצלת העשייה של אביבית גם לתחום המילולי והיא פוסחת על שני הסעיפים ופורעת את שניהם גם יחד: את שפת הציור היא מעבה, לשה ומעצבת בתלת מימד ואת המילים היא מדהירה על-פני גבעות התבליט שיצרה, הופכת אותן לשיירה של נמלים המפלסות את דרכן בים האמנות. דימוי הספרייה הנגלה-שוקע-וחוזר-ועולה מתוך החומר הבוצי נפתח בכל פעם כמו "מוח עצום"[3], החושף את ארכיונו הפנימי האין-סופי.
בדומה לקרלוס בראואר, אספן הספרים האובססיבי בספרו של דומינגס, שהפך את ספריו המרובים ללבנים, ציפה אותם בבטון ובנה מהם את קירות ביתו על שפת האוקיינוס, גם אביבית בלס ברנס "קוברת" את הספרייה הגדולה מתחת למשקעי טיט ומרבצי נסורת וצבע, מאפשרת לה לצוץ ולהגיח בקושי, קצת כמו עצמות דגים או כמו צדפים משוקעים בחול. תולדות האמנות המערבית ואוצרות הספרות הערבית – שני התחומים שגדשו את עולמם של הוריה ואת קירות ביתם - שקועים מתחת לדיונות הלבנות, כגירוש שדים וכגעגוע בעת ובעונה אחת.



[1] קרלוס מריה דומינגס, בית הנייר, הוצאת כרמל, ירושלים, 2997. תרגום מספרדית: ענת ערב. עמ' 72.
[2] שם, עמ' 16
[3] שם, עמ' 17.

"Avivit Ballas Baranes works with a mass of material made of plaster, sand, sawdust, paste-up...She also treats with words, with texts that she writes parallely to her creation in art.
She includes her writings in her paintings, thickening the language of painting, moulding it, kneading and sculpting it in three dimensions. Her words, are sent to run on the condensed hills she created, like lines of ants clearing their way in the sea of Art..." (Tali Tamir from: Moulding memory, book glue – about the work of Avivit Ballas Baranes).






               בתערוכה / מיצב יוצגו יצירות חדשות ורעננות, כולן בשפת הרישום, עובדה זו תאפשר חוויה של מעקב רצוף אחר התפתחות כתב ידה של בלס ברנס במהלך ששת  החודשים האחרונים. עד היום הכרנו, את שפת האמנות האישית של בלס ברנס  כמחויבות מתמדת ללובן של היצירות. בתקופה האחרונה  השתנתה הפאלטה של בלס ברנס באופן טבעי, בעיקר במרקמים כחולים וירוקים, שנוכחים באופן משמעותי וחיים בהרמוניה ביצירות הממשיכות את כתב ידה המוכר, שאינו פוסק מלהיות מאופק ומתומצת כמו השירים שהיא כותבת. יצירות רישום אלה מרחיבות את אפשרויות אופני הייצוג של הרישום.  "לתערוכה הזאת חיכיתי זמן רב, והיא מעשירה את גבולות הרישום ומעמידה בסימן שאלה את ההגדרות של המאה העשרים ביחס להפרדה הבלתי טבעית בין רישום לציור."  אומרת האוצרת ,במיוחד לנוכח העובדה כי בתחילת 2011 הוצגו עדיין תערוכות גדולות של רישום בירושלים ובמוזיאון המומה בניו יורק בו זמנית.  האוצרת מנהלת דיאלוג מתמשך עם בלס ברנס מאז תערוכתה ב- 1994במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן ,ובכל השנים שאחרי, זמן בו גרה באופן קבוע בפריז.  בשנת 1999 הוזמנה להציג תערוכת יחיד/ מיצב, בגלריה משרד בתל אביב בשם:" הסטודיו שאין לי בתל אביב", מיצב שביטא את געגועיה לארץ, למקום בו השמש מכה בסנוורים לבנים. בחמש שנים האחרונות מתגוררת ויוצרת בלס ברנס בקיבוץ רגבים.